بوردیو معتقد است عامل طبقه بندی، سلیقه است، همین سلیقه طبقه بندی کننده را نیز طبقه بندی می کند. او بیان می کند که سوژه های اجتماعی، که توسط طبقه بندی هایشان طبقه بندی می شوند، با تمایزهایی که بین زشت و زیبا، متشخص و عامی می گذارند خود را ممتاز می دارند،گامبریج(۱۹۶۳) معتقد است در قرن ۱۶ و ۱۷، تفاوت میان عوام و نجبا یکی از اصلی ترین دغدغه های منتقدان بوده و چیزی را که موجب لذت و مسرت طبقه نازل می شده را شکل یا شیوه ای عوامانه می دانستند و در مقابل معتقد بودند فقط سلیقه هایی که ذاتا والا و بلند مرتبه اند می توانند به تحسین و درک شکل و شیوه های واقعی بپردازند(بوردیو:۲۹،۱۳۹۱).
سلیقه یکی از مهمترین ابزارهایی است که در میدان طبقه حاکم و تولید فرهنگی، تقابل هایی را بوجود آورده است، چراکه آداب و رسوم طبقه بالا، سلیقه را یکی از قطعی ترین نشانه های نجیب زادگی راستی می پندارند و سلیقه را به چیزی غیر خود مرتبط نمی دانند(همان:۳۵).
در حوزه سلیقه که پی در پی در حال بازآفرینی طبقه بندی است، سه حوزه مرتبط با سلیقه را می توان از هم متمایز کرد که به طور کلی با طبقات اجتماعی متناظر و متناسب اند: ۱- سلیقه مشروع: همان طور که مشخص است سلیقه ای است که اثار مشروع را می پسندد و در میان طبقه فرادست به بالاترین میزان یافت می شود ۲- سلیقه میان مایه: سلیقه که متوجه آثار کوچک هنرهای اصلی و آثار بزرگ هنرهای فرعی را کنار هم می گذارد؛ این نوع سلیقه در میان طبقه متوسط عمومیت دارد. ۳- سلیقه عامیانه که بیشتر در میان طبقه کارگر رواج دارد. هر یک از این سلیقه ها رابطه قوی با سرمایه فرهنگی و سرمایه اقتصادی دارند و طبع آن ویژگی های خودرا دارا می باشند. وجه تمایز طبقه ی فرادست سرمایه آن است. اعضای آن اغلب سرمایه های گوناگون را انباشت می کنند. این طبقه از طریق تمایز گذاری هویت معینی را تایید و با مشروعیت سازی آن، بینش معینی از جهان اجتماعی را به دیگران تحمیل می کند. این طبقه فرهنگ مشروع را تعریف می کند(بون ویتز:۱۳۸۹،۷۱).
در حوزه میدان سلیقه مشروع و اشراف سالاری نوعی ذات گرایی وجود دارد. حوزه اشراف سالاری به ماهیت ذاتی معتقدند و هیچ ارزش دورنی برای کردارهای نیک و بدی تعریف شده قائل نیستند. آنها کردار های نیک و بد را تنها در شرایطی تحسین می کنند که آداب و اسلوب انجام آنها به وضوح نشانگر تداوم و تجلیل همان ذاتی باشد که موجب انجام این کردارها شده است. طبق این ذات گرایی است که آنها همان چیزی را بر خود تحمیل می کنند که وظیفه نجیب زادگی شان به آنها تحمیل می کند. ویژگی دیگر اشراف سالاری که مرتبط با این ذات گرایی این است که ذاتی که آنها برای خود قائلند، به هیچ تعریفی تن نمی دهد(بوردیو،۵۱:۱۳۹۱-۵۰).
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

هر اثر هنری مشروعی، هنجارهای ادراکی مختص خود را تحمیل می کند. تحمیل به این علت که طرز ادراکی را که قریحه خاصی و توانش خاصی را به کار می بندد، یگانه طرز ادراک مشروع تعریف می کند. باید به این واقعیت توجه داشت باشیم که همه ی عاملان، خواه این هنجارها باب میلشان باشد یا نباشد، خواه ابزارهای لازم برای خوانش این هنجارها را داشته باشند یا نداشته باشند، با همین هنجارها محک خواهند خورد. این موضوع آشکار می کند که آیا این قریحه ها و توانایی ها موهبت طبیعی اند. و درعین حال شرایط پنهان توزیع طبقاتی و نابرابر استعداد درک شهودی آثار هنری و فرهنگ والا را عیان می سازد.هر تحلیل ذات گرایانه ای درباره قریحه ی زیبایی شناسی محکوم به شکست است. چراکه چنین تحلیلی، از مطالعه ی تکوین فردی و جمعی قریحه زیبایی شناسی، که محصولی تاریخی است سر باز می زند؛ و به همین علت این محصول تاریخی که باید پیوسته با آموزش و پرورش بازتولید شود، از بازسازی منطق وجودی خود ناتوان می ماند(همان:۵۸-۵۷).
حتی مورخان هنر نیز نمی توانند به طور کامل از دام تفکر ذات گرا بگریزند، تفکری که خود جزء جدایی ناپذیر کاربرد واژه هایی است که از دل تاریخ سر برآورده اند. ناتوانی دیدگاه انتقادی مورخان هنر از همه ی آنچه به طور ضمنی در مفهوم مدرنِ هنرمند نهفته است، و به ویژه ایدئولوژیِ حرفه ای خالق خلق نشده که در طول قرن نوزدهم گسترش یافت، باعث می شود تا مورخان هنر نتوانند پژوهش خود درباره ی مکان و زمان شکل گیری هنرمند(در تقابل با صنعتگر) را کنار گذارده و به پرسش از شرایط اقتصادی و اجتماعی خاصی بپردازند که زیر بنای ایجاد نوعی حوزه ی هنری تشکیل می دهد(بوردیو، ۱۳۷۹: ۱۵۵-۱۵۴).
اگر اثر هنری چیزی است که باید به صورت زیبایی شناسانه تجربه شود، و اگر هرچیز مصنوعی یا طبیعی را بتوان به صورت زیبایی شناسانه ادراک کرد، پس ، چگونه می توانیم از این نتیجه گیری اجتناب کنیم که قصد ونیت زیباشناسانه است که «اثر هنری را می سازد»، یا با دخل و تصرف در یکی از قواعد سوسور، دیدگاه زیباشناسانه است که ابژه زیباشناختی را می آفریند؟ برای خروج ازین دور باطل، پانوفسکی مجبور می شود به اثر هنری نوعی «قصد» اعطا می کند، به همان معنایی که این اصطلاح در فلسفه ی اسکولاستیک دارد. ادراک عملی محض با این قصد ابژکتیو تناقض دارد، همانطور که ادراک زیبایی شناسانه از جهتی نفی عملی قصد ابژکتیو علامتی، مانند چراغ قرمز، است که مستلزم واکنشی «عملی» یعنی ترمز کردن است. بنابراین در مقوله ی چیزهایی که کاری روی آنها انجام می گیرد و، بر اساس تفاوت و تضادهایشان با ابژه های طبیعی تعریف می شوند، مقوله ی ابژه های هنری براساس این واقعیت تعریف می شوند که مستلزم ادراک زیباشناسانه اند، یعنی براساس شکل و فرم درک می شوند نه کارکرد. اما چنین تعریفی را چگونه عملیاتی کرد؟ پانوفسکی خود متوجه است که تقریبا غیر ممکن است که به صورت علمی تعیین کنیم در چه هنگام چیزی که کاری روی آن انجام می شود به یک ابژه هنری تبدیل می شود، یعنی در چه هنگام شکل بر کارکرد اولویت پیدا می کند: «اگر من نامه ای به دوستم بنویسم و او را به شام دعوت کنم، نامه ی من اساساً وسیله ارتباطی است. اما هر قدر تاکید بیشتری روی فرم نوشته خود کنم، این نامه به ادبیات یا شعر نزدیک تر می شود»(بوردیو، ۱۳۹۱: ۵۸-۵۹).
ادراک و ارزیابی آثار هنری به مخاطب نیز بستگی دارد. مخاطبی که خود تابع هنجارهای عرفی حاکم بر نحوه ی برخورد با آثار هنری در وضعیت تاریخی و اجتماعی معین و همچنین تابع توانایی او برای هماهنگی با آن هنجارها است. برای خروج از این تسلسل باید در نظر داشته باشیم که آرمان ادراک ناب یک اثر هنری صرفاً به مثابه اثر هنری محض، محصول اعلام داشتن و تدوین کردن اصول مشروعیت زیبایی شناسی است که با شکل گیری میدان هنری نسبتا خود مختار همراه است.(همان:۵۹)
سودای آفرینشگری هنرمندی که قادر است نیت ناب تلاش هنری را، در هر ابژه ای جاری سازد، خواهان استقبال نامحدود هنردوستان و هنرشناسانی است که بتوانند نیت مشخصا زیبایی شناسانه را به هر ابژه ای اطلاق کنند، حتی اگر آن اثر با نیت زیبایی شناسانه تولید نشده باشد. مانند آنچیزی که در موزه های هنری شاهد آن هستیم. آثار متفاوت درون موزه ها هرچند تابع کارکردهای متفاوت هستند، اما درون موزه در کنار یکدیگر خواهان توجه به فرم و تکنیک هستند و در عین حال از توجه به کارکرد یا مضمون دوری می کنند(همان: ۶۰).
هیچ چیز دقیق تر ازسلیقه ای که برای مصرف آثار هنری مشروع لازم است، نمی تواند طبقه های اجتماعی مختلف را به وضوح از هم متمایز کند. تمایزی که بواسطه داشتن دیدگاهی زیباشناسانه به چیزهایی که قبلا اقلامی زیباشناختی تعریف شده اند و مورد تحسین کسانی که نشانه های ستودنی و قابل تحسین را آموخته اند و استعداد زیباشناختی کردن چیزهای عادی یا کاربست اصول زیباشناسی ناب را در روزمره ترین انتخاب های زندگی روزمره دارند، ایجاد می شود(همان:۷۲). همچنین از میان همه روش های تمایزگذاری، آنکه بیش از همه وسوسه کننده و بری از خطا است، بی تردید روشِ تکیه زدن بر کرسی داوری و قضاوت است.
سلیقه طبقه پایین، سلیقه تحت سلطه ای است که پیوسته ناچار است خود را براساس زیبایی شناسی مسلط تعریف کند. اعضای این طبقه، نه قادرند ذائقه هنر والا، که سلیقه خود آنها را محکوم می کند، را نادیده گیرند و نه از طبع و سلیقه مشروط به اوضاع اجتماعی خویش دست می کشند، اما آن را اعلام یا توجیه هم نمی کنند. بنابراین به نوعی تجربه ای دوگانه و متناقض در رابطه شان با هنجارهای زیبایی شناختی دارند(همان:۷۳).

۲-۲-۸- عادتواره و رابطه آن با سلیقه

مفهوم دیگر که برای درک سلیقه ضرروی است، عادت واره است. عاملین اجتماعی تحت تأثیر تجربیات گذاشته دارای عادت واره هایی هستند که به نظام های بینش سلیقه و قضاوت مربوط می شود و آنها را قادر به انجام اعمال روزانه می سازد. یعنی عاملین از طریق عادت واره می توانند به شرایط اجتماعی پاسخ داده و محرک های مرسوم عمل را مورد استفاده قرار دهند. در عادت واره محاسبه نتایج یا انتخاب عقلانی ابزار به کار گرفته شده وجود ندارد اما عمل کننده در چارچوب محدودیت های ساختی به شکل بی نهایت عمل می کند و ممکن است استراتژی های جدید نیز بکار گیرد. به عبارت دیگر، گرایش های خاصی در وجود عامل از طریق تجربیات گذشته هست که او را قادر می سازد آنگونه که باید و شایسته است عمل کند و این بعد به طور مستقیم مربوط به تربیت طبقاتی او می شود. به یک معنی عادت واره آگاهی جمعی طبقاتی به معنی مارکسی آن در میان افرادی است که یک موقعیت خاص طبقاتی را اشغال کرده اند. عادت واره راه های شناخت و رهنمودهای احساسی در اختیار فرد قرار می دهد که فرد را قادر می سازد تا جهان را طبقه بندی کرده و سپس آنرا داوری و انتخاب نماید(ممتاز،۱۳۸۳: ۱۵۴-۱۵۳).
عادت واره نمایشگر سلیقه است. به طور مثال بوردیو(۱۳۹۱) به شکل تجربی نشان می دهد که رابطه ای میان سلیقه در انتخاب غذا و سلیقه نسبت به آثار هنری، نحوه لباس پوشیدن، نحوه سخن گفتن و سلیقه نسبت به موسیقی وجود دارد. بنابراین، سلسله مراتب طبقاتی و اشیا فرهنگی، ارجحیت ها و رفتار کسانی که در موقعیت خاص طبقاتی هستند به هم مربوط می شود.
توجه خاص بوردیو به سلیقه به نوعی نشان گر یکی از آشکار ترین نشانه های عادت واره است. با آنکه در ظاهر شاید سلیقه پدیده ای عادی و طبیعی و شخصی به نظر برسد، اما وی معتقد است که رابطه مستقیمی با موقعیت طبقاتی دارد، چراکه تضاد در سلیقه موجب تضاد طبقاتی می شود. بوردیو برای پرداختن به موضوع عادت اره به بررسی رابطه میان منشا اجتماعی و رفتارهای فرهنگی می پردازد که عمدتا از طریق عادت واره مشخص می شود. مردم فرهنگ مصرف را می آموزند و این امر هم از طریق تحصیلات رسمی و هم از طریق منشا اجتماعی انجام می گیرد. منشا اجتماعی تأثیر عمیقی در سلیقه و رفتار دارد.
در مدلی که بوردیو از سلیقه در سطح سلیقه مشروع، سلیقه متوسط، سلیقه مردم پسند ارائه می دهد شیوه زندگی و سلیقه فرهنگی مطرح می شود. وی عنوان می کند که سلیقه و نگرش زیبایی شناختی طبقه مدم پسند یک سلیقه تحت سلطه است که همیشه باید خود را از طریق سلیقه طبقه مسلط توجیه کند و به همین علت طبقات پایین اجتماعی کمتر از طبقه متوسط و طبقه بالا قادر به ساحختن یک دیدگاه زیبایی شناختی است. در واقع زیبایی از طریق طبقات مسلط تعریف می شوند و این امر می تواند از زیبایی یک اتوموبیل تا یک نقاشی یا یک عکس را در بر بگیرد. فاصله طبقات بالا با نیازهای ضروری به آنها اجازه می دهد که بع ابعاد زیبایی به طور جدی تری بپردازند و این نشانه تمایز آنهاست. بنابراین سلیقه یکی از شاخص های مهم هویت و همچنین نشانه های کنش متقابل در درون طبقات است. افراد با کسانی که از طبقه مشابهی می آیند معاشرت و ازدواج می کنند و این رفتارها درون طبقاتی است.(بوردیو،۱۳۹۱: ۹۳-۹۵) خورده بورژوازی نیز بین این دو شاخه قرار می گیرد. از یک طرف علاقمند به اجاد فاصله میان خود و طبقات پایین است و از طرف دیگر فاقد تجربیات فرهنگی و آموزشی لازم برای نزدیک شدن به سلیقه مشروع است؛ یعنی آنها نمی توانند به سادگی طبقه بالا و با خیال آسوده عادت واره های طبقه بالا را دنبال کنند.(ممتاز،۱۳۸۳: ۱۵۶)
موقعیت افراد آنها را در شرایط مشابهی قرار می دهد که عادت واره های یکسانی را برایشان پدید می آورد. این موقعیت میزان خاصی از دسترسی به کالاها و قدرت را در اختیارشان قرار می دهد. بوردیو از متغیر شغل در کتاب «تمایز» استفاده می کند و شاخه های طبقاتی را مبنای شغل تعیین می نماید. او از منظر یک ساختار گرا به شیوه هایی توجه دارد که فعالیت های روزمره عاملین تا حدود زیادی تحت تأثیر تاریخ زندگی و ساخت عینی جهان اجتماعی قرار دارند و این اعمال بدون اینکه تحت تأثیر هدفمندی های آن باشد ساخت سلسله مراتبی نابرابر را حفظ می کند. مدلی که بوردیو مد نظر دارد را شاید بتوان اینگونه رسم کرد:
الف) شرایط عینی هستی با ترکیب آن در ساخت اجتماعی که بتواند ب) عادت واره را بوجود آورد، یک ساخت ساخته یافته نظامی از طرح هایی که اعمال و امور را طبقه بندی می کند،ج) نظامی از بینش و سلیه که در این میان اعمال را از یکدیگر متمایز می سازد، د) یک شوه زندگی متشکل از اعمال طبقه بندی شده که نشانه های مشخص داشته باشد. در حالی که فاصله زیادی میان قدم اول و آخر وجود دارد. این طرح بدون شک تعیین کننده ساخت طبقاتی است(ممتاز،۱۳۸۳: ۱۵۷)

۲-۲-۹- فضای اجتماعی مبتنی بر تمایز

پیش از هر چیز، جامعه شناسی خود را به نوعی مکان شناسی اجتماعی تعریف می کند. چراکه جهان اجتماعی را می توان به شکل فضایی که بر پایه ی اصول تفکیک یا توزیع مجموعه ای از ویژگی های فعال در جهان اجتماعیِ موردِ مشاهده برساخته شده اند، در نظر گرفت. از این رو عاملان بواسطه موقعیت هایشان در این فضا تعریف می شوند. هر یک از این عاملان در موقعیت خاصی از موقعیت های مجاور قرار گرفته اند بطوری که نمی توانند دو منطقه متضاد را در فضا اشغال کنند. بدین ترتیب، عاملان در این فضا ابتدا بر اساس حجم کلی سرمایه ای که در اختیار دارند و سپس بر اساس ترکیب سرمایه شان توزیع می شوند.(بوردیو،۱۳۹۱: ۷۲۳)
در واقع بر خلاف جوامعی که در آن هر بخش از جامعه، اعم از روحانیت، اشرافیت و عوام دارای حقوق و وظایفی طبقه بندی شده بود، بر خلاف آن ویژگی جوامع صنعتی و در حال پیشرفت فقدان پایگان اجتماعی مشخص است. در این مورد جامعه شناسی برای فهم نابرابری اجتماعی رویکرد واحدی را ارائه نمی دهد، بلکه دو رویکرد متفاوت را عرضه می کند؛ نخست سنت الهام گرفته از مارکسیت و این مفهوم که جامعه بر اساس معیار اقتصادی به طبقات اجتماعی متخاصم تقسیم شده است. برداشت دوم بر اساس نظرات وبر است مبنی بر اینکه سه اصل طبقه بندی، «قدرت»، «منزلت»، «ثروت» جامعه را بر اساس قشر های تشکیل دهنده ی آن تحلیل می کند(بون ویتز:۱۳۸۹،۶۵).
بوردیو معتقد است فضای اجتماعی به این ترتیب ساخته می شود که «عاملان و گروه های اجتماعی براساس جایگاهشان در توزیع آماریِ دو اصل تفاوت گذار تقسیم می شوند؛ این دواصل عبارتند از سرمایه اقتصادی و سرمایه ی فرهنگی. عاملان اجتماعی تا به آنجا با یکدیگر دارای مشترکات اند، که در این دستگاه دو بعدی به یکدیگر نزدیک باشند، و میزان تفاوت هایشان بستگی به این دارد که در این دستگاه چقدر از هم فاصله داشته باشند»(بوردیو،۱۳۹۰: ۳۳). سرمایه از طریق عملیات سرمایه گذاری انباشته و به شکل میراث انتقال می یابد، و فرصت هایی که دارنده سرمایه با انجام سودمندترین جابه جایی ها فراهم می کند بهرمندی بیشتر از آن را امکان پذیر می کند.
با توزیع و اکتساب سرمایه ساختار طبقاتی نیز شکل می گیرد. اما باید گفت که ساخت طبقاتی یک سلسله مراتب ساده نیست بلکه در درون هر یک از طبقات شاخه های گوناگونی وجود داردکه در درجه اول مربوط به ترکیب انواع سرمایه و در درجه دوم مربوط به منشا سرمایه و مدت زمانی که فرد این ترکیب را در اختیار داشته است. به همین صروت ترنر تصویر شاخه های سه طبقه بالا، متوسط و پایین را ترسیم می کند. شاخه طبقه بالا بیشترین میزان سرمایه اقتصادی و شاخه پایین بیشترین سرمایه فرهنگی و نمادین را دارد و بخش میانی میزان متوسطی از سرمایه اقتصادی، فرهنگی و نمادین را در اختیار دارد. شاخه بالا بخش مسلط است و شاخه پایین بخش زیر سلطه است و بخش متوسط موقعییت پایین تر از طبقه بالا و بالاتر از طبقه پایین را دارد. از نظر ترنر هر شاخه گروه ها و شبکه های اجتماعی را بوجود می آورد تا بواسطه آن سرمایه اجتماعی مطلوب دست یابد. شاخه ها در کشمکش برای دستیابی به منابع و مشروعیت بخشیدن به خودشان بیشترین کوشش را می کنند(Turner,1998:514).
مشروعیت بخشی برای هر گروه اجتماعی، مسئله ای بسیار پر اهمیت است. چراکه هر سلطه ای اجتماعی باید به عنوان سلطه ی اجتماعی مشروع به رسمیت شناخته شود و پذیرفته شود. این امر مستلزم بکارگیری یک قدرت نمادین است، قدرتی که موفق به تحمیل معانی شود و با پنهان کردن روابط با نیروی فشار، این معانی را به عنوان معانی مشروع تحمیل می کند.
مفاهیم مشروع و باورهای مستقر، ایده هایی هستند که بی چون و چرا پیشرفته شده اند و در کل یک گروه اجتماعی یا کل جامعه تنها از طریق نوعی فرایند القایی تحمیل شده، که اثر بخشی آن مشروط به عقلانی سازی است. عقلانی سازی، که در معنای کلی و عام، تقاضاهای خاص محیط معینی است که از آن برخاسته اند. در اینجا نباید از نقش موثر زبان غافل شد. تعریف مشروعیت به همراه نبرد واژگان شکل می گیرد. نام گذاری اشیا به معنای موجودیت دادن به انها و یا ابطال هستی آنهاست. هر نهاد اجتماعی پر قدرتی کارایی اش بستگی به قدرت نام گذاری اش دارد. نهاد های پر قدرت عنوان ها، برچسب های رسمی، را از طریق انتصاب، تعمید، بزرگداشت، تخصیص رسمی، همراه با مناسک تنفیذ تشریفاتی، به برخی از عاملان اعطا می کند و به برخی دیگر نه. با این کار، آنها از طریق تأثیرگذاری بر بازنمایی که دریافت کنندگانِ گفتمان نهادی از واقعیت دارند نوعی باید-زیستن را به عامل منسوب شده تحمیل می کنند(بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۸-۱۱۶). به طور مثال فردی که به عضویت فرهنگستان یا هر جای دیگری منسوب می شود، تلاش می کند تا خود را با نقشی که این نهاد ها از او انتظار دارند هماهنگ کند. در نظام آموزشی نیز، مدرسه از طریق آزمون های خود مرز میان افراد را تعیین می کند، به طوری که میان آخرین قبولی و اولین مردودی یک نفاوت زیسته بوجود می آورد و آنرا تبدیل به یک تفاوت طبیعی می کند.
کارکرد فضای اجتماعی بر خواستِ تمایزگذارای میان افراد و گروه ها استوار است. به عبارتی داشتن یک هویت اجتماعی خاص و به رسمیت شناخته شدن. و به طبع آن تمایل به مهم دانسته شدن، پذیرفته شدن توسط دیگران. پس هستی اجتماعی داشتن اساساً یعنی دیده شدن و داشته های خاص و متمایز کننده ی خود را تا سر حد امکان مثبت و مشروع شناساندن. این هویت اجتماعی بر تعلق به یک خانواده، ملیت، شغل، مذهب، طبقه اجتماعی و … استوار است، تعلقاتی که بر چسب ها و نشانه ها را برای افراد فراهم می کنند. این تعلق برای عاملان اجتماعی طبقه بالا و فرادست مهم است چراکه بواسطه آن برای خود کسب شهرت می کنند و این سرمایه نمادین موجب می شود که دیگران شایستگی های آنها را بار کنند( بون ویتز،۱۲۰:۱۳۸۹). پس اگر در یک میدان اجتماعی خاص، یک عامل یا یک طبقه بتواند یک تصویر متقاعد کننده ای از سرمایه ای که مدعی در اختیار داشتن آن است، به دیگران ارائه بدهد، می تواند از این داشته که ذهنی است به منافع عینی دست یابد.

۲-۳- بخش دوم: مصرف در حوزه هنری و فرهنگی

۲-۳-۱- مفهوم مصرف

بسیاری از نویسندگان بر این اعتقادند که بدون کالاهای مصرفی جوامع مدرن ابزارهای اصلی برای بازآفرینی، بازنمایی و دستکاری در فرهنگ خود را از دست می دهند. مصرف دارای ویژگی دوگانه است، از سویی هم می تواند قلمرویی برای انتخاب، آزادی و تقویت تعلقات و ارزش های اجتماعی باشد و هم می تواند به انفعال، از خود بیگانگی، محدودیت و کنترل بینجامد. این ویژگی دوگانه مصرف –محدود کنندگی و قدرت بخشی- و اثرات فراگیر آن در حیات اجتماعی و فرهنگی، به موضوعی جدی در مطالعه جامعه معاصر تبدیل شده است(ذکایی:۱۳۹۲، ۳۰-۲۷). در مطالعات مرتبط با مفهوم سلیقه و نیز مصرف و مصرف کننده دارای اهمیت بسیاری است. به نوعی سلیقه مخاطب در گزینش ها و داوری و تمایزگذاری های بین اقلام فرهنگی،در نهایت به مصرف این اقلام می انجامد.
مصرف و انتخاب کالاها یا نوع هنرها می تواند نشان دهنده موقعیت اجتماعی گروه ها باشد. یعنی ترجیحات و سلیقه گروه ها در انتخاب و مصرف کالاها یا هنرها بازگو کننده ی موقعیت اجتماعی شان است. برای مثال، کمتر رخ می دهد فردی که عضو طبقه پایین جامعه است برای گذرندان اوقات فراغت خود به تئاتر یا موزه هنری برود. به همین منظور شناخت سلیقه ها و ترجیحات افراد جامعه در مصرف کالاها و هنرها می تواند نوع و ساختار روابط اجتماعی و میزان تعامل افراد حاضر در قشر های مختلف اجتماعی را مشخص کند(قاسمی وصمیم،۱۳۸۷: ۸۲).
واژه مصرف معانی متنوعی دارد، بنابراین شناسایی نوع متن و زمینه مورد استفاده از آن اهمیت بسیار دارد. مروری بر آثار انبوه منتشر شده در زمینه مصرف روشن می کند که ارائه چارچوب و نظریه ای واحد که گزاره هایی صریح و مورد وفاق را در اختیار گذارد، با دشواری های بسیاری همراه است؛ همانطور که ارائه تعریفی واحد در مورد فرهنگ عامه پسند و فرهنگ توده امری مشکل است؛ ارائه تعریفی واحد از مصرف نیز با مشکلاتی روبرو است(ذکایی،۳۱:۱۳۹۲-۳۲).
در نگاه کلی رویکردهای مهم در حوزه فرهنگ مصرفی را در دسته های زیر طبقه بندی کرده است:

1. 1. منظر فرانکفورتی: این چشم انداز فرهنگ مصرفی را نتیجه بسط تولید کالاهای مصرفی می داند که انباشت وسیع فرهنگ مادی را در شکل کالاهای مصرفی و مکان های خرید به همراه داشه است. این انباشت اگرچه در ظاهر آزادی های سلیقه ای را در انتخاب ها و داوری های افراد پیش کشیده، اما فرصت سواستفاده ایدئولوژیک را نیز فراهم کرده است. در این نگاه مخاطبین، صرف کنندگان منفعل کالاها و اقلام فرهنگی تلقی می شوند و به نوعی سلیقه ی آنها تحت تأثیر ایدئولوژی بیرونی است

بودریار با الهام از سنت فکری مکتب فرانکفورت و نظریه کالاوار شدن لوکاچ، مصرف را دارای این قابلیت می داند که طیف متنوعی از پیوندها و توهم های فرهنگی را به خود گیرد. بودریار مدعی است نیازها به نظامی از ابژه ها مرتبط می باشند و تبیین نیازها را باید با توجه به رابطه یک فرد و یک ابژه نگریست. از نظر او خاستگاه نیازها را می بایست در جایی متفاوت از افراد جست و جو کرد و آن شیوه بازاریابی و تبلیغات است. تولیدکنندگان اغلب تلاش می کنند از طریق تبلیغات رفتار مصرف کننده را شکل دهند(همان:۴۳).

1. 1. منظر مبادله ای به مصرف: این منظر که رویکردی جامعه شناختی به مصرف را دنبال می کند رضامندی های بدست آمده از کالاها را تابع دسترسی به آنها در فرایند تعاملات اجتماعی می داند که در آن رضامندی و منزلت بستگی به نمایش و حفظ تفاوت ها دارد. در این نگاه تاکید بر شیوه های مختلف تمایزگذاری و پیوند هایی است که افراد بواسطه ی سلیقه و یا مصرف کالاها بین خود قائل می شوند.

1. 1. منظر پست مدرن: این منظر به لذت ها، آرزوها و تمنیات هیجانی که در تصویرسازی های فرهنگ مصرفی در عرصه های خاص مورد تاکید قرار می گیرند و هیجانات جسمانی و لذات زیبایی شناختی متفاوتی را تولید می کنند، توجه می کند.

1. 1. سنت بیرمنگام: این سنت فرهنگ عامه پسند را صورتی از مقاومت به فرهنگ توده وار تجاری شده می بیند و تلقی مترقیانه ای از آن دارد. برای مثال اندیشمندان این سنت معتقدندکه بیش از آنکه صنایع فرهنگی دست به نسخه برداری و تولید انبوه سبک ها بزنند، در خیابان، حوزه عمومی و گروه های اجتماعی به کلی مستقل رواج می یابند. سلیقه و قریحه ی مصرف کننده عامه پسند و داوری های او در این سنت فعال و انتخاب گر به شمار می آید(همان:۳۰-۳۴).

بدیهی است علاوه بر این طبقه بندی، چشم اندازها و دیدگاه های دیگری نیز می توان شناسایی کرد، اما به دلیلی اولویت نداشتن در متن حاضر، از آنها چشم پوشی کرده ایم.

۲-۳-۲- دیدگاه های مرتبط با مصرف در حوزه هنر و فرهنگ

صورت بندی اجتماعی و فرهنگی معاصر از دهه ۱۹۶۰به بعد، شاهد فرایندهای متعددی از جمله گسترش و تسریع روند مدرنیزاسیون، جهانی شدن رسانه های همگانی، تکثر و اشتقاق زیست جهان های اجتماعی، ظهور گفتمان های اجتماعی و فرهنگی متفاوت و بعضا متضاد و … بوده است. تحولات مزبور در نظریه جامعه شناسی به فروپاشی چیزی منجر شده است که گیدنز آنرا «اجتماع ارتدکس» می نامد، اجماعی که مشخصه ی آن وجود توافق وسیع درباره ماهیت و وظایف علوم اجتماعی، تکامل گرایی و تمایل به فروکاستن کنش های انسانی به الزامات ساختاری بود(کسل،۱۳:۱۳۸۳).
با فروپاشی اجتماع ارتدکس، نظریه ی جامعه شناسی همزمان شاهد تکثر فزاینده و چالش ها و مناقشه های روزافزون بوده است. یکی از عمده ترین این مناقشه ها این است که مفهوم طبقه اجتماعی کارایی تبیینی خود را برای بررسی قشربندی و تمایزهای اجتماعی از دست داده و بنابراین جستجوی مبنای جدیدی برای مطالعه قشربندی امری ضروری است. جهت گیری همگرای نظری معاصر بر این است که این مبنای جدید، مصرف و مفهوم همبسته آن یعنی سبک زندگی است (اباذری و چاوشیان،۱۳۸۱).
طرفداران این مبنای جدید معتقدند که مصرف در دهه های اخیر به نوعی روند اجتماعی و فرهنگی فراگیر در جوامع معاصر تبدیل شده است. مصرف بر حوزه کار و فعالیت های تولیدی پیشی جسته، نقش اساسی تری در استمرار فرماسیون اجتماعی عصر حاضر ایفا می کند و به مثابه عنصر مشروعیت بخشی عمل می کند و علاوه بر همه این ها، به لحاظ روش شناسی مقوله جامعه تر و فراگیرتری است که همه ی گروه های اجتماعی را پوشش داده و در نتیجه برای مطالعه تفاوت ها و تشابهات اجتماعی مبنای مناسب تری است(باومن،۱۳۸۴: ۲۹۴-۲۸۹، باکاک،۷۴:۱۳۸۱)
نظریات معاصر بر این باورند که چشم اندازهای نگریستن به زندگی اجتماعی تکثر یافته است و از تعین عواملی از قبیل طبقه و قومیت و … فارغ گشته اند. مهمترین دلالت این امر رهایی کنش افراد و به ویژه کنش های مصرفی، از چنگال ساختارهای از پیش موجود است(نش،۱۳۸۴:۵۷) همچنین اندیشمندان با گسترش رهیافت های خود به حیطه مصرف استدلال می کنند که مصرف را می توان همچون روندی اجتماعی و فرهنگی در نظر گرفت که شامل نشانه ها و نمادهای فرهنگی است و نه صرفاً یک روند اقتصادی منفعت گرایانه ای که در پی ارضای نیازهای زیستی است(باکاک،۱۳۸۱).
با وجود اینکه در غالب پژوهش های اجتماعی که درباره مصرف کنندگان محصولات هنری انجام شده به ویژگی های اقتصادی-اجتماعی، طبقه یا مشخصات جمعیت شناختی افراد توجه شده است اما این در حالی است که در واقع در میان افرادی که در فعالیت های فرهنگی وهنری شرکت و انواع ژانرهای هنری را مصرف می کنند، رویکردهای ارزشی ونگرش های گوناگونی وجود دارد. اگرچه مشارکت در مصرف و فعالیت هنری لزوما موجد ارزش ها و نگرش های متمایزی نیست و این ارزش ها و نگرش ها در افرادی وجود دارند که مصرف کننده محصولات هنری خاصی هستند، حائز اهمیت است(فاضلی،۵۹:۱۳۸۶).
مجموعه این عوامل موجب توجه به مصرف به منزله موضوعی جدی در مطالعات جامعه شناختی شده است. در کنار این توجه به مقوله مصرف، دیدگاه های نظری رقیب و ناهمسازی نیز در این رابطه در جامعه شناسی معاصر شکل گرفته است. این دیدگاه ها را می توان به صورت پیوستاری ترسیم کرد. در یک طرف این پیوستار نظریه هایی قرار می گیرند که با تاکید بر عوامل ساختاری، الگوهای مصرف را منطبق بر فضای طبقاتی می دانند.نظریه پرداز برجسته این شیوه نیز پی یر بوردیو است. در طرف دیگر این پیوستار، نظریه پردازان پست مدرن قرار می گیرند که مصرف را بیشتر امری نمادین می دانند که در آن، بیش و پیش از جنبه های مادی کالاها، نشانه ها و نماد های موجود در آن کالاهایند که مصرف می شوند. این نظریه پردازان همچنین با طرح مفهوم بخشی شدن فعالیت های زندگی استدلال می کنند که آنچه فرد در یک حوزه خاصی از زندگی انجام می دهد، ممکن است هیچ رابطه ای با آنچه در حوزه ای دیگر انجام می دهد نداشته اشد. این مفهوم نقطه مقابل مفهوم خویشاوندی ساختاری بوردیو است(رحمتی،مرادی، ۱۳۸۹: ۸).